米盖尔•杜芬纳在他的《美学和哲学》里谈到绘画时说：“物的本身足以表现自己，所表现出来的却是某一个世界，不是我们的这个世界。如果说在别处也可以看到的，在别处也可呈现出来的一个实际存在的世界，那不如说，是只有在作品中才看得到的一个可能的世界。如果我们对一件作品敏感，那么这作品通过其表现力，就会给我们带来真实感。作品会为我们展示一个世界，使我们在一段时间内可以生活在其中。”陈建中的作品正是如此。众所周知，他呈现在其作品中的世界，我们本是认识的：半掩着的，或全掩着的门，拉上布幔的窗，以及尽管在冷酷无隋的闹市中，仍默默而顽强地生长着的植物。这世界却又不尽是我们认识的，仿佛是另外一种可能。这“可能”，杜芬纳所说的，“煽起我们出自朦胧的感应，就像一个在大自然里散步的人，看到习惯和意表之外的一个真实的存在而兴起的感应”。于是，一个崭新的真实显示出来了。这个新真实遂丰富了并且修改了我们的观照。此后，当我们抛弃了视觉的纯粹实用功能而张大眼睛去观看不断映入眼帘的街景时，我们就会到处看到这一个新的真实。

　　今天，以物的呈现来象征一种密封状况是许多画家的灵感之源。艺术家，和我们所有的人一样，面对着一个奇异的威胁着我们人类生存和自由的宇宙而感到普遍的凄惶不安，这凄惶不安借着物的呈现而得形。这种感觉是不能躲避的。有的艺术家以干脆的激烈来表现，另外一些以不厌其烦的细致来表达。陈建中呢，用令人战栗的敏锐为我们刻画出来。大概正因为如此，无怪面对他的某些画时，不安、焦虑和无端恶劣的心情会如此尖锐了。拉下来的铁幕有没有终于拉起来的一天呢?神秘地紧关着的玻璃门还会重开吗?老朽的木板钉上粗壮的铁钉，牢固了，还加上重锁。关在里面的是人抑或是瑰宝?灰暗而且无特色的回廊通到哪一个陌生的所在?而这些窗幔，比真实更多了一份真实而庞然起来，它们掩藏的是怎样的亲密，或者是怎样的心的慌乱。

　　能不能说陈建中的观照就是深沉的悲观呢?水泥是有的，禁锢也有，植物却往往冒出头来，像一声允诺。1976年的《构图第二十三》已然见到长春藤爬上矮墙。1977年的《构图二十七》常春藤的叶子袭击着水泥的围墙。1977年，别的叶子钻出木栅的空隙，像植物怒放的先声，以其锐不可当之势闯出，已不是木栅所能拘禁得了。簇叶的造反发出对自由的颂扬，自由是要继续争下去的。

　　画面的结构是越来越精简了。这种精简在1975年《构图第十九》里已很明确了：画面的中心有一个金属门脚障，跨在两块几何图形的水泥板上。在画家作品《构图二十九》、《构图三十四（1977年作）里，这种精简更为强调。《构图三十》只呈现一对外窗板的上部，左右两排六条采光横隙而已，窗梃消失了。在《构成三十四》里也一样，铁幕（只看到下部）周围的墙也消失了。在这三幅画里只剩下严峻的垂直和水平的排列。当代很多青年具象画家的作品都有这种抽象化的倾向，而陈建中的绘画风格，正是这种抽象再现的面貌之一。

　　陈建中的具象画受到抽象的紧身衣的压力而产生了反拨作用，以至迸发出加倍的真实。他特意选择最朴素、最没看头的题材，避开所有的“效果”，他的画却具有一种特异的魅力。也许值得指出的是，他在表现空间的次元里常常渗进时间的次元。时间过去，在后面留下事物因长年累月的使用而留下磨损的痕迹。时间蚕食了铁幕牌子上的字母《构图三十四》，也剥蚀了外窗板的木材《构图三十》，这儿造成氧化后遗下的痕迹：一些颜色，一些裂缝，一些腐蚀，一些污渍给禁锢的平凡涂上了一抹悲怆。这种败坏表现在骤眼望去微不足道的细节上，是不容易传达的。而陈建中能用极难捉摸的色彩，高明地把这变成瞩目的东西。

　　相反的，其中有些作品，画家的色彩显示了新材料那冷酷无情的光泽——例如玻璃、铜、塑料和水泥等。他也能用恰当的色彩把一张窗幔的质感表现出来，有的随意挂在一面空的门上，沉重地下垂造成很多令人不安的折裥；有的掩在一扇绿色的窗梃上，拉得紧些，较薄，稍微艳丽些，终究也是不透明的。通过色彩的运用，把植物初舒新叶的娇嫩，把长春藤勇往向前的精神，表现无遗。

　　在陈建中展出的六张素描里，我们可以看到与油画相埒的精巧和高明。它们有一种我从未见过的说服力。《窗四号》和《窗五号》里钢笔的技巧达到了惊人的无懈可击，毫无速写、草稿或者画稿的感觉。呈现出来的是生命、物的外表、肌理和其蕴含的神秘。这些素描是杰作，比诸油画毫不逊色。

　　探索陈建中的艺术演变历程，将是一件极有意思的事。自今而后，依我之见，在他同辈的画家中，他是那些最有机会进入绘画史中的一个。